书法艺术中的气

丛林女孩

    气在中国艺术审美中是艺术深层的具有生命内涵的审美。最早是见于《乐记》，认为音乐产生于天地之气，音乐作品之气与人身之气相感应；曹丕首先将气引入文学：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……”开启了中国文艺学“养气”论以及作品风格审美理论之先河；刘勰的《文心雕龙》是中国美学史中对气化谐和系统研究的一部很重要的著作。在以后的文艺理论中大都将气引入审美。谢赫的《画品》、王僧虔的《笔意赞》、庾肩吾的《书品》都提出了气韵、滋味、神采等气的审美思想。在书法中还有何绍基的养气与真性情合一点思想，刘熙载的阴阳二气合一的整体审美观等许多内容。
    1.气与书法创作
    气是书法创作的本源。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(钟嵘《诗品》)对艺术创作作了明确定的表述。“文章者，表万物之情状也。”(叶燮《原诗》)书法也是如此，书法以表达人之性情为根本。“气源”、“物象”摇荡性情，形成创作的欲望。“凡象，皆气也。”(张载《正蒙·乾称》)通过物象，感知于人而转化为创作的冲动，表现出创作时的激情。在《书谱》中便有“五合”的创作状态：“神怡务闲”、“感惠徇知”、“时和气润”、“纸墨相发”、“偶然欲书”。这是书法创作的最佳精神状态。
    真正意义上的书法创作有两种境界：
    一种是在书法创作前，人身之气与精神、情感的无形之气形成了复杂的变化，气通过笔墨的挥运转化为有形之象的线条，同时，线条的运动又随书法主体的情绪变化和周身的精气变化而出现跌宕、起伏。在创作过程中情感的冲动与理性的思维这种不同的“气”构成了书法主体创作过程的矛盾，这种矛盾又使“气”这种形上的虚境转化为实境——有形的镜像。
    第二种境界是最高境界，是“天人合一”、“物我同化”的道家境界。如苏东坡所谓“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙……”这样一个忘我的境界。创作上完全是一种自然的书写状态。
    在传统文化中“阴阳五行说”、“天人相应说”、“中和思想”这三大思想支柱中，书法审美以“自然”为最高之审美境界，所以，也与“天人相应”即“天人合一”关系最为密切。道家最重视气，道家强调入静、吐纳、意念，强调一种与自然融为一体的境界。书法创作强调创作主体“气定神闲”，精神放松，平心静气，达到一种忘我的境界，与大自然相通，使得“元气”通畅，技法得到更好的发挥。所以，“气”不仅是生命的原质，也形成了书法创作的本源。
    2.书法作品中的气
    气是艺术作品生命的本源，它和书法作品的形象——点线有着不可分割的联系，是书法本体所表现的精神状态，是一种由“气”所构成的作品生命的虚境。书法作品缺少了气便成了毛笔汉字的躯壳。如姚鼐所说：“文字者，犹人之言语也，有气以充之，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。”(《答翁学士书》)唐蔡希宗在《法书论》中说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之势……”刘熙载在《书概》中也说：“书要兼备阴阳二气，大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪放，阳也。高韵深情，坚质豪气，缺一不可以为书。”可以看出，“气”是书法作品一种生命状态、生机活力的审美。“气”在作品创作与审美中表现为由器质转化为功能，由表象转化为内涵，由形态转化为精神。
    具体我们可以从古代书法作品中感受到不同的“气”的存在。
    例如：王羲之书真元之气弥漫，不同法帖气又有所不同。《兰亭序》有书卷气、士气、英才气，《姨母帖》、《寒切帖》有古气，《行穰帖》、《大道帖》有超拔气，《得示帖》、《二谢帖》、《孔侍中帖》有冲气、真气、通儒之气，《快雪时晴帖》、《奉橘帖》有平和之气。颜真卿书有丈夫气。《祭侄稿》有悲愤、郁勃之气，《争座位稿》有凛然之气。米芾书法有爽气、豪气、俊杰之气。董其昌书法有清癯之气。赵孟頫、鲜于枢书法有少妇气。宋徽宗瘦金书有闺阁才女之气。《张迁碑》、《礼器碑》有庙堂气。《石门颂》、《杨淮表记》、《论经书》有山野气。《始平公》、《杨大眼》有金石气。王文治书法有粉黛气。弘一法师书法有清静之气。林散之书法有仙风道骨气。等等。碑学有金石气，帖学有书卷气。我们对历代碑帖审美时都会产生不同的气的审美感受。
    3.局部的感受
    线条：臃肿的线表现出浊气，劲厉的线表现出爽气，厚重的线表现出篆籀气、拙大之气，疲软的线表现出病气，纤细而飘忽的线表现出柔弱之气，劲直的线表现出霸气，纤柔的线表现出媚气，散锋的线表现出仙气，有力的线表现元气、冲气，洒脱的线表现出侠气，浮滑的线条表现出习气……
    结构：端庄的结构表现出正气，变化的结构表现出奇气，变形恰当表现出稚气，变形过度则表现出野气，变形无法则为酒气，疏密有致表现出喜悦之气，当疏不疏则表现出郁闷之气，结构舒展表现出清爽之气，结构局促表现出悲哀之气，结构平稳正结表现出和气、仁气，结构奇崛表现出豪气、义气。
    墨色：墨色黑亮表现出精气，墨色淡雅表现出静气，墨色灰暗表现出浊气；淡墨运用恰当表现出灵气，反之则为晦气；浓墨运用恰当则有清刚梗概之气，反之则为村气、俗气；枯墨表现出苍茫之气，涨墨表现出梵气、清气，破墨表现出混沌气；整幅墨色变化表现出生气，墨色单一则生死气。故书法用墨则宜“带燥方润，将浓遂枯”。
    书法艺术讲究“形神兼备”，“形”与“神”在艺术中常常相提并论。南齐王僧虔《笔意賛》说“书之妙道，神采为上，形质次之。”元杨维祯说：“故论画之高下着，有传形，有传神。传神者气韵生动是也。”(《图绘宝鉴序》)艺术以写神为上。做到“气韵生动”便谓之传神。