用哲学举例解释书法
一模糊反而精到美国控制专家查德在本世纪60年代开创的模糊数学，对于领会艺术美实具有启发意义。世界上事物的差异和界限有明确的一面，可以运用“二值逻辑”判断其“属于”或“不属于”，“是”或“不是”某类事物的明确关系;还要认识到事物的差异和界限还有模糊性的一面，则要打破固定的“二值逻辑”的狭隘界限，运用“多值逻辑”去判断它们在多大程度上“属于”某类，同时又在多大程度上“不属于”某类，却是“属于”另一类的模糊关系。对于事物的模糊性，要采用不同于对待事物的明晰性的逻辑方法，才能真实地认识和处理现实世界各种问题。
中国虽没有创立模糊数学论，然古代艺术家及其理论家，却都是运用模糊数学的非凡大师。
“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”。几多愁?“愁”能量还是能秤?以“一江春水向东流”作答，真是不量之量。这就叫模糊解决问题，却很精到。
“千里莺啼绿映红”，杜牧诗句也。杨慎不懂模糊之妙，偏要计较，谓“千里”当是“十里”之误，并振振有词:“千里莺啼，谁人听得?千里绿映红，谁人见得?”(《升庵诗话》)何文焕曰:“即作十里，亦未必听得着看得见。”(《历代诗话考索》)真是驳得痛快。本来无须精确计较，只需模糊表示江南广阔的莺啼绿映景象。模糊的逻辑方法反能得到精确的效果。必如杨慎所言，则“白发三千丈”又谁人量得?“黄河之水”真的从“天上来”吗?
中国书法真可谓“玄之又玄，众妙之门”。书法形象要用精确逻辑的方法加以具体地描述，不论古人今人，不管你修养多高，学问多好，笔头多灵，都将一筹莫展。古人倒是聪明得很，几乎不约而同地一律以模糊数学的方法应付之。传统的书论，可以说是运用模糊逻辑方法的典型。
让我挑大家熟悉的说。
“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，莺舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形。或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”(孙过庭《书谱》)
不言而喻，这里用自然界各种物象来形容，并非具体描摹书象。极为模糊，又极为精到。
“至若磔髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也;
耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。”(张怀瓘《书断序》)
这里用不同的人品作比喻，用人的风度，描摹书的风神，更加模糊，但读者却能与论者心通神会。
“如彼音乐，干戚羽旄”。“乃备风雅，如聆管弦”。(《书断》)
“鼓瑟纶音，妙响随意而生”。(虞世南《笔髓论》)
“譬之抚弦在琴，妙音随指而发”。(项穆《书法雅言》)
“皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽”。(袁昂《古今书评》)
这些都是用音乐来比拟书法，他们听到声音了!真是越来越模糊，但越使人觉得论者体会之真切。
夫惟不可识，故强为之容（《老子》语)。古人不得不借种种比喻，以令读者会意。而一意多喻者，所以防读者之囿于一喻而生执着也。星繁则月失明，连林则独树不奇，应接多则心眼活，喻象纷至沓来，见异思迁，庶几过而勿留，通多方而不守一隅矣。这些形象与书法形象可以说毫无确似之处，但它们之间的确又“模糊地”相似，而为读者所“清楚地”感觉到。言之与象两者分得愈开，只要意通神会，反能合得愈拢，也就愈加确切。若一味追求精确，结果往往适得其反。
如李阳冰说:“书以自然为师，而备万物之情状。”说得笼统模糊，很好。接下去又说:“……于云霞草木得霏布滋曼之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理……”已经过于精细了，那有分得这样清楚的道理?但还好，因为还很抽象，正如“横”“如千里阵云”一样，与字形距离还远，不会贴合，我们意会罢了，不必认真。而如:
“凡欲结构字体，未可虚发，皆须象其一物”。(蔡希综《法书论》)
甚或有人再写得具体一些:
“一点像一块石头，一捺像一把尖刀”。
坏了!显然，作者认真了，这是清楚的形，使我们不得模糊理解。这叫做越清楚、越坏事。
试看近些年来理论界的一些争论。
“苏轼画竹，‘必得成竹于胸中’，这是形象思维，不错!但苏轼写‘竹’字，难道竟会‘先得成竹于胸中’么?”
这不啻说，形象思维非得以绘画为标准，非此即彼，非“形象思维”即“抽象思维”。运用的是“二值逻辑”的方法。
有人反驳了，“承认竹子有形象，而否认‘竹’字有形象，这种看法是片面的。书法家写这个竹字，他不可能不首先考虑这个字是什么样子，应当写成什么样子(正、草、隶、篆如何选择?大小肥瘦如何处理?)，如果要与别的字组合在一起，它又是什么样子?‘这个什么样子’就是形象”。
如果写到这里为止，倒还不失言之成理，但为了讲得更清楚，为了把书法归入道地的(所谓道地的，即一般人听惯了的意思也)形象思维范畴，于是又添上:
“书法不仅要考虑这个‘竹’字的样子，还要因这个字的含义而产生联想，进而发挥想象，进行艺术构思，把这个字写得像竹子一样秀劲挺拔，或如奋发有为的英俊少年，或如坚强不屈的仁人志士……”
糟了!写一个字竟有这么多的想头!杜甫有句“恶竹尤须斩万竿”，“恶竹”两字组合在一起咋办?写《千字文》中的末两句“谓语助者，焉哉乎也”呢，从何处着想呀?这样写字，书法家受得了吗?
有人搬出赵孟倾的故事，说是赵写“子”字时，“先习画飞鸟之形，写‘为’字时，习画鼠形数种，穷极它的变化”，据说这叫做“吸取深一层的对生命形象的构思”。
尽信书，不如无书。姑且不问这一记载的可靠性。即令真实可信，也不过是赵氏偶一为之的游戏笔墨，不足为训，更不能当作典范提倡。即使拉了张怀瓘“异类而求之，固不取乎原本”作根据也无用。张怀瓘也是模糊论之。如必欲每字坐实某一异类，比如说赵之谦的“界”字“宛如一只展翅飞翔，准备入云端的猫头鹰”，苏东坡的“意”字像“一幅舒坦地坐着的人物小像”:并均于字旁描画出，字之与画可以重叠。观赏者一定要作如是想，未尝不可。因为这正是书法之神妙所在:能引动观者截然不同的联想。但观赏过程不是创作过程的逆转，如谓作者必得如此去求异类之似，如此构思深一层的具体的生命形象，却是荒唐的。这样去写字，真是“何许子之不惮烦”了!
孙过庭早已指出“巧涉丹青，功亏翰墨”为书法之大忌。书法本身苦苦挣扎要独立，我们一些理论家却偏要去向丹青靠拢，混书之“象”为画之形，而且已产生了不妙的影响，这实在是近些年‘来的大憾事。
“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨”。不是也很精细吗?是的，孙过庭的感觉可谓精细之极，但实在也是模糊之极。如果有人硬要他具体指出那里是情拘志惨等等，指不出就罚款，那么孙过庭肯定要被罚了。
二 虚无反益充实
中国书法艺术的渊源必须从中华民族对“虚无”的追求中去寻得。
孟子曰:“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”这是孟子模糊地区分的从实到虚的几个发展阶段。
“充实”是美的前提，此为第一步，这是容易理解的。譬如我们讲“语言美”，就必须丰富自己的词汇，先使语言充实，然后才能有美的语言，要不然老是几句脏话盘来盘去，何来语言之美。同样，“心灵美”也必须先使心灵充实。孔子称子路:“衣敝缊袍，与衣狐貉者立而不耻者，其由也与。”子路穿着破旧衣衫与穿戴华丽的贵族站在一起，一点不感到难堪，为什么?因为他的心灵充实。唐司空图《诗品·绮丽》谓“神存富贵，始轻黄金”。多可爱的黄金啊!惟有精神富贵，即灵魂充实，方能将象征富贵的黄金贱视。子路之充实，方有子路之神采。我们可以想象子路穿着破旧衣衫站在穿着华丽的人中间。不但不显寒酸，反如鹤立鸡群，神采非凡。按照孟子的划分，似乎可算第二级，即“充实而有光辉”了，也就是说，已由实到虚发展了一步。但离最高等级的虚——“不可知之”的“神”，尚有好几个层次。我们对孟子所分等级，不必精确计较。但有一点可以肯定，即其最高等级——“神”，乃是一种不可名状的虚无境界，这种境界比“圣”还高，连圣人也在不断的追求之中。
其实古哲并不是追求真正的一无所有的虚无，而是在追求最高等级的充实，是对于“无限”、“本原”的追求，最终是为了寻求解脱，从实发展到虚的过程，最终是一个解脱过程。
西洋哲学家斯宾诺莎有一句名言:“一切规定都是否定。”即有限事物由其物理上、或逻辑上的境界限定，由它非某某东西限定。这是一句很富有辩证思想哲学的名言，黑格尔称之为“伟大的命题”。(《哲学史讲演录>)恩格斯也高度评价了这句话，他说:“在辩证法中，否定不是简单地说不，或宣布某一事物不存在，或用任何一种方法把它消灭。斯宾诺莎早已说过:Omnisdeterminatioestnegatio，即任何的限制或规定同时就是否定。”(《马恩选集》第3卷)
斯宾诺莎又认为完全肯定性的“存在者”只能有一个，就是“神”，它必定是绝对的无限。
其实中国早此二千多年就有类似说法，这就是《老子》中的“执者失之”。(六十四章)和斯宾诺莎不同的是，斯宾诺莎承认宗教的“神”是完全肯定的存在，中国哲人则以不规定来达到不否定，即《老子》的“无执故无失”。
“执”就是规定。规定就是具体化现实化。因而是一种存在的肯定，但是正因为对该东西加以一种具体的规定，因而也就是对它的一种限止，这样规定又是否定了，所以说“执者失之”。
日常生活中，说东就排斥了西。说张三，就将张二以外的李四王五全丢了，画一条狗，就再也不是猫、虎、人等等。
东坡诗句“春江水暖鸭先知”，人称佳句，而毛奇龄曰:“定该鸭知，鹅不知耶!”(见《随园诗话》)《列朝诗集》丁十二谭元春传后引吴门朱魄曰:“伯敬诗、‘桃花少人事’;低之者日:‘李花独当终日忙乎。’友夏诗‘秋声半夜真’;则甲夜乙夜秋声尚假乎”。看似强词夺理，而言词有挂一漏万之弊，恰是实在。“有执故有失”也。
故《庄子》有云:“有成与亏，故昭氏之鼓琴也;无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”(《齐物论》。昭氏，姓昭名文，古音乐家，善弹琴。)
郭象注:“夫声不可胜举也。故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执籥鸣弦者，欲以彰声也，彰声而声遗，不彰声而声全。故欲成而亏之者，昭文之鼓琴;不成而无亏者，昭文之不鼓琴也”。
冯友兰教授解释道:“这就是说，无论多么大的管弦乐队，总不能一下子就把所有的声音全奏出来，总有些声音被遗漏了。就奏出来的声音说，这是有所成，就被遗漏的声音说，这是有所亏。所以一鼓琴就有成有亏，不鼓琴就无成无亏。像郭象的说法，作乐是要实现声音(“彰声”)，可是因为实现声音，所以有些声音是被遗忘了，不实现声音，声音倒是能全。”
据说陶渊明的房子里挂着一张无弦琴，而渊明的确有诗句云:
“但得琴中趣，何劳弦上声”，他的意思大约就是庄子所说的罢。
《老子》曰:“大音希声。”(希，寂也)
《庄子·天地》:“无声之中，独闻和焉。”
陆机亦曰:“繁会之音，生于弦绝。”
白居易诗句:“此时无声胜有声。”
都是体会到了“虚无”的无限丰富的境界。
中国先哲中最知“虚无”之妙用者，首推老子。
“致虚极，宁静笃，万物并作，吾以观复”。这无异是老子追求虚无的宣言。
“天地之间其犹橐籥乎，虚而不屈，动而愈出”。
正因为风箱中空，空气可以不断进去，不断出来，方无有穷竭之时，正是无限。
“凿户牖以为室，当其无有，室之用”。
辛辛苦苦造起屋子，而正是其空虚之处，才是我们所用的。且意义尚不止此，盖屋子之实处，无有变化;而房屋之内(即虚处)却变化万端:主人之活动，主人之变迁，主人之更替，客人之来往，屋内之陈设等等，变化无方，不可胜计，其丰富与充实又岂实处之可比拟，而此种丰富与充实，又实赖房屋之中空。虚空之中殊难肯定，亦即无否定矣。
庄子亦曰:“惟道集虚。”“德至同于初，同乃虚，虚乃大”。“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”。
此种追求是否惟老、庄为然?非也，儒家亦复如此。
《论语》载:子曰:“予欲无言。”子贡曰:“子如不言。小子何述焉?”子曰:“天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉!”
王弼曰:“‘予欲无言’，盖欲明本，举本统末，而示物于极者也。
夫立言垂教，将以通性，而弊至于湮。寄旨传辞，将以正邪，而势至于繁，既求道中，不可胜御。”(皇侃《论语义疏》引《论语释疑》)
孔子深感言不尽意，深知言之徒劳，故亦以无为心。“若其以有为心，则异类未获具存矣”。(亦王弼语，见《周易》，复卦象辞注。异类未获具存，则所得无几，何来包罗一切的无限气象!
艺术家与哲学家一样，亦在苦苦追索。
曹雪芹写林黛玉就很巧妙:“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。”“似蹙”，好像肯定了;“非蹙”立即否定。“似喜”是肯定，“非喜”又否定。其实都是避免限定。读者又听凤姐说“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了”。宝玉说:“这们一个神仙似的妹妹”等等，都没有具体规定什么，是读者自己勾出了黛玉而浮现于脑海，是模糊不定的形象，却是理想的形象。理想中的美人一由京剧大名旦梅兰芳清楚地扮出来，变成了绝对肯定的形象，因此而受到鲁迅的调侃:林黛玉的眼睛没有这样凸，嘴唇也没有这样厚。梅兰芳扮相算得美，但是实的，实则必有所限。
李斗《扬州画舫录》卷十一记吴天绪说书云:“效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则惟张口努目，以手作势，不出一声，而满堂中如雷霆喧于耳矣，谓人曰:‘桓侯之声，讵吾辈所能效状?’其意使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖也。”
以虚出之，而得“出于各人之心”。出于各人之心，则丰富生动之状，莫可胜言，此非虚之效耶?
中国绘画最早不重形似，早有“以形写神”、“遗貌取神”之说，从描形到求神，无异由实即虚。再求写意，离实愈远。郑板桥诗句乃云:“画到神情飘没处，更无真相有真魂”，“真魂”云者，非虚极而何?
如此种种，显示出中国的哲人和艺术家无不在苦苦挣扎，企图脱离现实世界、现实形式之束缚，而自由显示其主观的本质。他们要创造一个无得无失包罗万有之“象”。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。这就是始而不为他们所特别注意而却在不知不觉中创造完备的书法。书法的价值终于被发现了!
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