行书的四个流派（1）

梦中的我

   （三）、碑体行书：
    所谓“碑体行书”，是指将写碑的技法与行书本身的技法融合一起而形成的新的行书面貌，这里的“碑”即主要是汉碑和魏碑。“碑体行书”在碑的骨格上出以牵引、连带、呼应，因而既具有金石味，又具笔势连贯的动态美。这是帖学体系之外衍生的另一种别具风味的行书体。
    在汉碑和魏碑中，实际上已有一些带有草情行意，如汉隶中《石门颂》即被称为“隶中之草”，魏碑中的《石门铭》、《瘗鹤铭》等也有行笔飘逸的行书意态，在大量的墓志中，行书化的趋向也不鲜见。当然，这些都不能属于我们所说的“碑体行书”，我们只能说，在这些碑版中，已经有一种“无意识”的“碑体行书”的萌芽。
    五代陈抟的“开张天岸马，奇逸人中龙”对联，从某种意义上说，就是对“碑体行书”的可贵尝试。此联中的正文字更多地属于楷书，但笔势的牵连和意态的顾盼也显而易见，而长长的款文，行书风味更为明显，从中，我们可以领略到从魏碑所溢出的行书所特具的美感：劲健的行笔，开阔的体态，特有一种金石韵味和雄强气魄。这幅对联应是“碑体行书”的滥觞，惜在相当长的历史未被引起注意，更遑论继承、发展了。直到清代康有为，以碑体行书对这幅对联进行二度创作，陈抟的价值才让人们重新审视。
    清代乾、嘉之世，“金石学”开始兴盛，一批不满足于帖学现状的书家蓄意创新，他们将目光从二王体系中跳脱而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、汉代碑版。大量的地下出土大大开拓了他们的取法之路，而南北朝碑刻的被重视正视，更让他们发现了书法的另一生机勃勃的领域，大量的书家投入到“第二领域”的实践之中，再加阮元、包世臣、康有为前后相继在理论上大倡学碑，推波助澜地将碑学潮流推向深入。在碑学的大潮中，碑体行书因势而生，并几乎成为一种主流，在清乾、嘉之后至民国时期写下了颇为辉煌的一页。先是“扬州八怪”的出现，标志着“碑体行书”的创作正式进入“初始”阶段。“扬州八怪”是一群对传统帖学书法颇有反叛心理的书家。他们的创作不拘成法，不循“正道”，取法范围比较开阔，创作技法不合“常理”，以至被时人目为“怪”。“怪”的源头正是他们多从碑版中吸取其中的率真、质朴甚至有些“怪诞”的成分。他们创作的行书，往往与帖学笔法的“纯正”有较大的距离。郑板桥的“六分半书”，“以分书入山谷体，故摇波驻节，非常音所能纬”（马宗霍《萋丘楼笔谈》）。他的行书能异出常人，与他在山谷体中掺入隶书笔法有最大的关系，横势的铺排，时时可见的“雁尾”，笔力的遒劲沉著，使他的这种“创作”不失古意，而画法的融入和自由率真的主体精神的流露，又使这种“创作”表现着旷达、粗放的“不拘一格”。无论是“六分半书”也好，“乱石铺街”也好，郑板桥都在近于“怪诞”的表达中昭示着“碑帖结合”的新路。这种“碑体行书”的样式，不一定能成为后人效法的经典，但其中蕴含的创造精神却为后人提供了一种可贵的典范；金农的“怪”在于他的“漆书”，但以这种独特的隶书笔法进入行书，也必然造成一种“怪”，这是与郑板桥不同的“怪”：左高右低已有失“常态”；章法上疏朗字距于隶书来说是常，于行书来说，又是一种变；更重要的在笔法上，起笔的切、削、折，收笔的短、挑，行笔的拖，始于隶法，又归于行法；而意态上的拙、丑、朴，又使这种书写有着“孩儿体”的意趣。金农的“碑体行书”有一种“返朴归真”的原始美、自然美，这并不是随意地“做作”可以达到的，杨守敬说“然以为后学师范，或坠魔道”（《学书迩言》）其实是对金农的误读，不可全信；其他如李方膺、李、高翔等，皆也在行书中时出碑版意象，故在“怪”中能溢出些许高格。
    碑体行书体系与颜体行书体系一样，在审美的主层面上张“碑体行书”的出现，其实是两种“选择”的结果，第一种“选择”是属于文化的。“杨州八怪”所处的时代，虽然在政治、经济、文化上都较前更为宽松、发达，但处于封建社会末期的朝代又隐含着许多不可调和的矛盾，而异族统治者对汉族文人的思想压抑又与表面的“升平”形成一个更大的反差。“这是一个希冀与失望并存，光明与阴暗交迭，处处似乎有生机但又处处使人窒息的时代。”（《杨州八怪传序》）这种矛盾和反差，影响到文人的心理，往往导引躁动和不安，这时出现一些内心痛苦而行为（包括艺术行为）“怪异”的艺术家，正是时出自然。而杨州这样一个自由的商业城市，以及相对自由的人文环境，又客观上容忍了这些“自由”的艺术家的生存，他们在书、画创作上的“怪”，也就能够“稍行其道”，为一些下层士民的接受；第二种“选择”则是属于书法的。其时，以赵、董书风为代表的帖学体系已走上穷途末路，妍媚、僵化的书法形制对稍有创造欲望的书家来说，无疑是一种沉重的压抑，要打破这种僵局，必然要另辟蹊径，甚至从帖学的反面去“纠正”，所以，以金农、郑燮为代表的这些有自由意态和反叛精神的艺术家，最终选择自然、率真、朴质以至有些怪诞、野逸的“原始”、“民间”风格为自己的追求，与其说是他们在历史中的一种抉择，不如说是历史选择了他们。总之，“碑体行书”借金农、郑燮们之手堂而皇之地登上书法圣殿，是一个需要创新的时代赋予给具有创新意识的艺术家们的历史机缘。
    邓石如的行草书并不多见，但邓石如作为一个对碑学振兴起过重大作用，而且对秦汉碑版有着广泛实践的书家，其行草书的“碑味”也是自然的。行笔的迟涩，气势的苍莽，是邓石如从秦篆、汉隶中掺化出来的，“金石味”盎然四溢，他的实践在碑体行书发展脉络中也是值得一提的；和尚虚谷以画名世，其书法与画一样不受陈规拘束。他在行书中融以画法和魏碑笔法，在痛快淋漓中时出方涩、折直之笔意，别有一番与帖学行书不同的感染力；张裕钊的行书则纯以其魏碑楷书的笔法加之连带、牵掣，与其楷书一样也具“浑穆高古”之美，他的这种行书正是王澄先生所谓的“魏体行书”了。
“魏体行书”是“碑体行书”中的主要形态，按王澄先生在《魏体行书及其代表书家》一文中称，“魏体行书，简而言之，即魏体行书化”，“首先要不失为用笔或方或圆，结字谨严方朴等魏碑之面目，同时又要写得放纵雄肆，精神飞动，使之兼有行书特征”（河南书法函授院编《古今书论汇编》），并指出，“魏体行书”的代表书家为赵之谦、康有为、于右任三人。
    我们认为，“魏体行书”是在碑学大潮之中碑、帖结合而成的“边缘书体”，并不能简单地以“碑体行书化”来指称它。从“魏体行书”的代表书家看，他们的基础首先是帖学的，而且是帖学中的体势较为宽疏的一类，如赵之谦、康有为，都在颜体中下过较深的功夫，他们的早期行书是不折不扣的“颜体行书”（图版示例），于右任早期则学赵松雪（赵松雪行书源于大令，也以宽见长）。当这些书家进入魏碑“领域”，并积累了深厚的魏碑根基后，受到新意识的支配和主体抒情的需要，则将行书入碑，从而完成一种书体的“变革”——既完成了对碑的“文化”改造，也完成了对帖系行书的“雄强化”塑造，这种“碑帖兼融”的趋势，极大地改变了行书书写的“固有法则”，使行书进入另一个充满魅力和生机的天地。比较而言，赵之谦笔法精严，将帖的流美婀娜与碑的豪爽、跳宕结合较完美，而且赵之谦的行书更有一种文人意态，即在“雄”的外相中含有“敛”的节制；康有为则纯以气为书，他的行书碑味也主要表现在“气”上，他以行书写碑，魏碑笔法并不纯正，作为一个政治家，他的书法纵横开拓、天马行空、不拘小节，正是人书合璧的典型体现；于右任也有政治家的气魄，在书法上又是一个理性的拓荒者，其对“书法”的专攻和求变意识常令大多以书法为专能的人也自惭。因此，他能很深入地体会到“碑”的精神，其行书用笔的“立体”质感和巧拙共存、生熟相济的字形意象，本已超逸非凡，再加雄强、奇肆的北碑气质，以及内容、形式相辅相承的营构，则几乎将“魏体行书”推向美的极至。所以，以于右任为“魏体行书”及至“碑体行书”体系中最耀眼的巨星，应是毫不为过的。
    “碑体行书”的出现以至成熟，为清代“碑学”的辉煌提供了一个很好的注脚，从某种意义上说，篆隶和魏碑的复兴固然启动了书法的文化再生，但这种“再生”更多地带有“复古”的色彩，绝大多数在“碑风”薰陶中的书家，其“创作”的意义还是属于对曾经隔断或被忽略的书法传统的发掘，流于一种“模仿”先人的浅尝，甚至还有“误读”的倾向，而“碑体行书”才真正地具有“创新”的意义，它所开启的“碑帖”结合之路，成为日后书法创作的主流和书法文化呈现的新型符号，这在书法史上无论如何是一个重大的转折。
    “碑体行书”体系的上述诸大家的先后出现，牵系着大量的书家进入这一体系，特别是赵之谦、康有为、于右任前后相继地对“碑体行书”进行风格的强化并走向完善，在“流程”上更集合了一批“碑行体书”书家群，杨守敬、吴昌硕、沈曾植，郑孝胥、萧蜕庵、李瑞清、柳治徵、叶恭绰、徐悲鸿、张大千等等，他们构成了强大的阵营，并各自又以自己的风格屹立书坛，作育后人，无可辨驳地主导着清末民初的书法潮流，在此不一一而论。
    碑体行书体系与颜体行书体系一样，在审美的主层面上张扬着震撼人心的阳刚之美，所以，在进入当代书坛之后，它很快地征服了当代书人，也获得了令人欣喜的发展，以王镛、何应辉、孙伯翔、王澄等为代表的当代书家，或以秦汉碑入，或以魏碑入，均能在雄强大气的总体风格中建立自己的个体风格，为碑体行书体系输送了更新鲜的血液。而“碑体行书”以其“边缘体”所特具的深广的创造空间，以其风格的可塑性，必能在未来的书法发展中结出更丰硕的果实
    （四）由早期简牍生变而成的当代行书体系：
    简牍是秦汉时期的一种常用的书写载体，有竹简和木牍两种。秦代简牍上的文字主要是秦篆或秦篆朝隶书转化的篆书变体，汉代简牍上的文字则主要是隶书或隶的草写、速写形式。
    隶书的草写、速写形式，在至今发现的汉简中，是大量存在的。这种形式，过渡性十分明显，它是行书、草书出现的一种准备，或者说，是行书、草书的滥觞。
    由于简牍这一书写载体的特殊性，简牍书法也就具有独特的审美价值。竹简较窄，因而书写时字的主体部分结密，而其中的一些长笔则伸展，特别是竖向笔画；竹简又较光滑，书写时必须以“速”为主，所以，字的笔画往往较利索、凌厉，起笔稍重顿，收笔点到即止，经常呈左重右尖之态，而且圆转之笔和弧形笔画较多，造成特有的园转、流动美；木牍较宽，质地又粗涩，故书写时便于左右伸展，行笔也较从容，飞动、凝重相辅相承；横势的表现是正常形态，隶书的“雁尾”也能正常出现，而且左转之笔较粗重。但无论何种形式，都用平实的或篆或隶的笔法。同时，因简牍文字是日常生活的笔录或是交往用的公文，与严肃的器铭文字和碑版文字相比，更具一种实用性。今人所谓“草篆”、“草”隶，即是简牍书法中的大部分。“草”，是篆、隶书写时因记事简速的需要而出现的笔画连带或简写，如《居延汉简》《银雀山竹简》《马王堆竹简》中就有许多这种形态，这种“非官方”的形态，虽然不是“主流书体”，却是实用的“通行书体”，它们直接启发了汉末以至魏晋行、草书的产生、成熟。
    简牍中的草化形态，在行、草书产生之后，“过渡”作用也随之完成。但“简牍书法”的余绪在民间一直延传着。后人发现的大量敦煌写经残卷，在时序上跨越几个世纪，从最早的西晋开始，“简牍书法”演化的痕迹十分明显，但无论楷、行、草，皆无一例处地保留着稚朴、自然、不事雕饰的民间色彩。“敦煌书法”中的行、草书，有的出于稍具书法功力的下层文人之手，在娴熟的书写中天机毕露，在流畅之中一派野逸爽健的情调；有的则纯为民间书手所作，生、拙、辣并具，也时露毫无法度可言的奇态，这些，都潜藏着勃勃的创造生机。但是，在书法的“正史”中，它们是无法“登堂入室”的，它们长期淹没无闻，而且随着时间的推移，又不断地被陈封于地底。如许的历史无奈，客观上中断了在文人书法传统中对简牍书法艺术的继承和发展。
    直至当代，随着考古事业的发展，掩埋于地底的历朝历代文物不断重见天日，秦汉简牍、敦煌写经卷也相继重见天日。这不仅为书法史的重构添加了珍贵的素材，也为当代书人打开了一个琳琅满目的书法宝库。渴望创新的当代书人乍一面对如许多的或篆或隶，或隶或行的“崭新”书法面貌，其惊讶与欣喜是可想而知的。在当代书坛“书体”意识淡化、书法审美形式成为书人“主兴趣”的“创作”氛围中，在“创新”成为人们绞尽脑汁的无奈之后，简牍书法的自然、朴素以至有些新奇的美，很快成为人们争相效法的对象，并在一段时期形成“简牍书风”，行书也在这种特殊的时期和氛围中出现了一些创变。
    当代书人对简牍的取法，经历了下几个阶段：
    第一阶段，刻意模仿。简牍书法之美，有别于其他所有书法美的形态，在发现之初，带来的感染力是巨大的，当代书人由欣喜而厚爱，因厚爱而用意仿制。在人们惯见的碑、帖之外出以另一种书法形貌，虽为“模仿”，但“模仿”也几乎等同于“新变”，因其“新变”的魅力，自然地能吸引许多的追随者。在这一阶段，我们看到，许多书人不仅在字体形态、笔墨趣味上逼肖简牍，而且在章法形式上也模仿简牍，甚至时见一些书人在宣纸上刷上类于简、牍的几条色块，制造简牍书法的“伪”氛围。这一阶段，虽曾经流于庸俗化，但书人的实践为书法创作拓宽了空间，对曾经“失去”的传统赋予“再生”，这是功不可没的。沙曼翁、钱君、龚望、孙其峰等老书家，张海、毛峰、赵正、吴颐人等中青年书家，在此中领潮流之先，起了突出的作用。这一阶段的创作，以“隶”调为主，但这是与汉隶不同的“隶”，是取法于简牍中比较工整的一类。
    第二阶段：用意求变。当代书坛是以“创作”为追求的，在“创作”中，人们往往重视主体精神与艺术形式之间的契合，重视艺术的“抒情”特质，因此，行草书在书家的创作中占了很大的比例。简牍的进入当代书坛，最终也必然走向行草化——而且，简牍中的大部分，本身就是行草意味颇为浓郁的。所以，在经历了第一阶段的简牍与隶书的调和之后，当代书人很快把目光瞄准了那些“草篆”、“草隶”，并从中倾注了大量的创造性劳动——所谓“创造性劳动”，一在将简牍中的粗疏之处加以减损，在笔法上以“精雅”补益，并讲究汉隶“厚实”的根基；二是充分地融入行草笔法，将“简牍”书法进行了一番“整容”、改造，以使之吻合当代人的审美习惯和审美需求。这一阶段，张海、毛峰、吴颐人等书家可为代表；
    第三阶段：简牍与隶书、行草合而为一。近几年，纯粹的“简牍书法”在书坛已十分鲜见，作为“过渡性”的“非官方”书体，它的生命力并不主要在形迹上，而是在精神上。当代书人在“简牍风”之后，已清醒地认识到刻意模仿简牍的形制只是一种庸俗的行为，简牍书法的特有美质只有与“主流书体”的创作相融合，生机才是永恒的。因此，人们对简牍的取法转换为如下的表现：一是在由隶书的创作中融入简牍的情调，在不失隶书质朴、雄厚的同时增以流动和自然，以克服隶书的板滞之病；二是打破行草笔法与简牍笔法的“界限”，两种笔法相糅合，共存在行书或草书之中，使行草创作在语言和境界上更见丰富和开阔；三是从敦煌写经书法中的行书类中直接借鉴，特别强调其中的“民间书法”意趣。这三种表现，使当代书坛出现一些不同于前人的创作风貌，构成一种新的时尚。
从近几届国展、中青展、新人展看，当代书坛的行书创作在相当多的书家手上呈现为一种“杂糅”状态，在技法上，或碑、或帖、或简牍，并不单纯，在风格上也很难以二王行书体系、颜体行书体系、碑体行书体系去囊括。这是一种“生变”，是当代书人为了书法审美的丰富、多变而进行理性追求。其中，以简牍而下的“民间”手书系列所起的催化作用是不可估量的。
    在当代著名书家中，我们可以拈出数例作一典型分析。张海的行草书在最近几年的“变”，正得力于他在汉简隶书创作上的深厚修为。张海曾掀动过当代书坛的“汉简热”，其开风气之先和面目的清新，使之成为一时翘楚。后来主攻行草，汉简隶书成为自己独有的“滋养”，他的小行草创作，即保留了大量的汉简笔法，如转折的园转，行笔的清爽质直，这种笔法一纳入翻转牵掣的行草体架中，造成的视觉效果是多层面的，而翩翩之态和开阔气象则是有别于古人的，张海的“变”不仅为自己重塑了艺术生命，也影响了中原的一批中青年书家；毛峰先是在简牍奇放粗豪一路立足，致力于简牍书法博大雄放气格的营造，而后再以行草入，面貌大变，其行书既具其本身的大度率真，又添上了精巧和奇逸，与巴蜀书风相默契，他的这种简牍风味的行书在巴蜀也影响甚大；沃兴华则以研究的目光沉入敦煌书法，在敦煌大量的率真朴逸甚至粗糙的民间“法书”中，以独特的眼光、独特的“改造”方法写出了完全属于“自我”的书法形态——奇拙、野逸、粗率。他的“改造”相当“大胆”，也相当深刻，这都建立在他对“创作”的合理理解和对民间书法审美精神的准确把握上，他的这种创作态势在当代书坛具有一定的代表意义，还在某种程度上暗示着一种创作走向。当然，上述三人并不能代表简牍书法在当代生变而成的行书创作的全部。可以说，当代那些致力于在二王、颜真卿之外另寻“出路”的行书书家，或多或少地都受着简牍书法的影响，他们共同追求着行书的奇、朴、逸，追求着有些“野性”的民间情调。当代书坛的“流行书风”在很大程度上就是这种“情调”的流行。
现在对当代行书的这种“新变”定性还为时过早，但我们可以肯定地说，有了这种“新变”，当代行书创作才能走出一条与古人不同的路，才能出现如今的繁荣局面。“新变”还昭示我们，立足在传统（无论是文人传统，还是民间传统）中的创新，其生命力是旺盛的。
   （五）其他：
    从史的角度看，上述四大体系确乎可以大体上将行书的变、发展描述一通，但“体系”仍然是人为的、强加的。在“体系”之中往往也有特例。特别是一些个性十分鲜明的书家，他们或“藐视”传统，或以独特的心理背景支遣书写行为，从而生成绝不与人同的特异面貌。所谓“前不见古人，后不见来者”，如元人杨维桢，明人张瑞图，清人朱耷，现代弘一法师等，他们的独标一格，固然具有独特的审美价值，但因其过于“特”，未能形成自己的流传系列，在“风格”上似乎游离在“主线”之外，当然，从书法传统本身而言，他们不可能无缘无故地冒出于天地之间。归根到底，他们在归属上仍然可以落实到或文人书法传统或民间书中。