潘天寿艺术评价

那一夜

    潘天寿精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。
    潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。
潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产出不平凡的艺术能力感染。
    潘天寿的出身与齐白石相似，自小就经受了农村劳动生活的锻炼。但其学养却近似于黄宾虹。而由于他晚齐、黄二十多年，所接受的教育比之齐、黄更多现代性。和齐、黄一样，潘天寿没有从师于某一著名的大家，也是博采众家，集诗、书、画、印为一，用自己的天赋、气质和后天的阅历统驭画笔，开拓出一条蹊径。他对传统下的功力也很深。马远、夏珪的雄健，戴文进的强劲，沈石田的老辣，八大的奇倔，吴昌硕的朴茂，他都有所吸收与研究。其特点是边纳边吐，总以自己的强悍个性和与众不同的心理素质把它们消化，把那些异己的因素排掉，而从不被种种非个性的传统因素(哪怕是大师的、具有充分表现力的、革新的)所淹没和改造。他在浙江第一师范的老师李叔同(弘一法师)书赠的偈语“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”，与他的强烈个性气质完全相契。吴昌硕在晚年成为潘天寿的忘年交，他在惊叹潘天寿“年仅弱冠才斗量”、“天惊地怪见落笔”的天资、气魄之余，曾担心他笔路险绝，易入危途，在赠给他的一首长诗中写道“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷”，吴昌硕这一担心清楚地证实着潘天寿艺术道路的履险入绝特色和他的独特气质。他的指教使年轻的潘天寿反省了自己的“行不由径”，加强了对传统的钻研，但并没有改变自己的基本选择。在吴昌硕谢世的第二年，他在自题作品中写道：“予不懂画，故敢乱画，说是画好，说不是画亦好，不妄自批评，被讥蜀犬，懒头陀如是说法。”其独行如是。不理解潘天寿这一心理与行为特质，就难以进一步理解他“独树有门户”的艺术探索与艺术风格。
    大约在四十年代末，潘天寿的艺术走向成熟，至五十年代后期进入高峰期。正如许多研究者指出的，以这一时期的作品为准，他的风格和创造性可用他自己的印语来概括：“强其骨”、“一味霸悍”。“强其骨”就是以力胜。骨力、骨气是中国书画阳刚美的审美标准。
    为了这个目的，潘天寿强化了线的表现性——“以笔线为间架，故以线为骨”。线可刚可柔，如何运线为骨?他说“可与书法中‘怒猊抉石，渴骥奔泉’二语相参证。”即刻划出灵动而又强劲无敌的线。元明清以降的文人艺术家强调的以书入画，多求线条的圆润、和谐、浑厚或秀雅，潘天寿则求方折、挺拔、生辣和雄劲。“潘天寿的画中之书与吴昌硕的画中之书不同。因为吴画不论在用笔和构图上主要是草书体或草篆体，大都化觚为圆。潘画不论在用笔和构图上则主要是隶书和魏碑体，大都化圆为觚。”几乎全以方折觚线构造形象，在画史上前无古人，因而他的“强其骨”就非一般“力能扛鼎”之笔力，而是铁骨铮铮的独特风格了。“强其骨”的另一特色是造型和构图上的雄阔险峻，多方正大折落；他画山，极少叠嶂重恋或平远杳杳，而是多取近景，结构一隅，选择出奇制胜的视角，在物象的配置上强调对比差。吴冠中曾分析潘天寿在构图上这种善于在平面分割中拉大差距、增强对比的特色，说这种构图能给人以“强烈、紧张、严肃、惊险及激动等等感觉”。他把潘天寿和八大山人的构图原则进行了对比，认为“八大的画基于动，表达流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘画立足于稳、静及恒久，着意于铸型，他一再画雨后山水，一再题这句款：‘雨后干山铁铸成’。大都化圆为觚。”这些分析都是很有启发性的。
潘天寿不画千岩万壑，不画本来就能够唤起崇高感的高山大岭，而以倚松傍花的小景为对象，但画面效果却雄大壮美，与明清山水花鸟画率多优美、秀润的特色大异其趣。崇高的对象在某些人的笔下变为优美或者平淡、平易的景象在另外的人手下却变为雄壮而奇崛，源自审美主体的能动作用。潘天寿绘画不入巧媚、灵动、优美而呈雄怪、静穆、博大，即源自他的气质、个性和学养的审美选择，然而这种选择又与时代审美思潮不无关涉。
    青年到晚年，他有一以贯之的风貌，从绘画、书法到诗歌，也有一以贯之的气象——他的行书多出以扁笔，方圆并用，生辣刚劲而姿致奇峭，适足与画面相一致；他的诗近于李贺、韩愈和黄山谷，注重炼意炼句，僻拗老健，力排纤柔。“鬃髫倚长剑，起视夜何其”的壮气，不也与雄奇壮美的画幅相谐和么?这表明，在潘天寿艺术的背后、心理的深层，那种一以贯之的恒定的东西起着重要作用。这种东西就是他的气质个性。出色的艺术家都是把独有的个性气质发挥到极致，才成就了自己艺术的。
    但任何气质个性又总是历史的产物，潘天寿关心国事，多“感事哀时”，他是个志洁的文人，亦常以“懒道人”、“心阿兰若住持”这样的别号表明自己清高的心迹。但他的绘画作品却没有一般士大夫画家贯有的那种自怜自哀和疾俗愤世。诚实、光明磊落、强倔而深沉、时时关心着祖国与民族的命运——这些个人品质与时代意识统一在他身上。早年经亨颐、李叔同的影响，毕生从事艺术教育事业的历程，抗日战争期间颠沛流离的磨难，担负教育、学术重任所唤起的时代使命感……这些，都不可能不化作一种潜在的意识，进入他的艺术。他作画的苦心经营，正表明着这种非天性的因素如何以理性和“第二天性”(化作无意识、潜意识的时代感等)的方式发挥着作用。不少欣赏潘天寿艺术的人都感到，他作品风格的大气磅礴和至险至奇，虽包涵了个性却不是一任天然的个性流露，而大多出自他的惨淡经营。和吴、齐、黄相比，潘的经营性无疑要多的多。他晚年对指头画的巨大兴趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹。”再三强调“无笔墨痕”、“误笔”、“误墨”和“偶然效果”的“自然”意味，也许与他意欲对“做”和“经营”的损失作补偿的动机有些关系。不过，其他画虽减弱了雕痕，并没有在构图措意上改变一贯经营的特色。某些巨幅指画，对于扩展指画的表现力，对他“常中悟变以悟常”的追求，都是很有价值的。但纸面过大而指掌有限，有时致使工具、指趣与平面空间尺度有些失调，反而未必比小幅指画自然有趣。
    传统文入画一向把“自然”、“平淡天真”视为艺术的最高境界，潘天寿也这样看。从反对做作、雕饰、过分华丽巧艳的意义看，无疑是积极的。但艺术创作离不开一定的技艺(尤其是古典艺术)，因此不可能不“做”，不可能全然“不雕”。所不同的，是“做”的程度不同，“做”法不一，有的近自然，有的近雕做而已。有些形式(如建筑艺术)·有的表现手法(如象征)如果一味求自然、天然，大约就要损坏它自身的长处和特征。绘画也不能一概以“天然去雕饰”为最高准则。像潘天寿所追求的雄大、奇伟一类风格，不可能采取像金冬心或齐白石的寓隽永于质朴的表现方式。齐白石的画让人感到亲切，潘天寿的画让人感到震动；一个洋溢着生活的情采和趣味，一个勃发着精神的张力和豪气。前者以自然流露为上，后者以刻意经营为工。在审美形态的存在序列中，它们并无高下之分，而只有美学性格的差异；观者爱好选择的区别，亦只是乐山乐水之分。晚年的潘天寿，对于自己雄奇阔大风格的追求还不曾臻于极境，而以“不雕”为目标的指画对这种追求产生的力大约是反向的。就潘天寿以奇雄阔大风格向充满着纤弱、枯索而公式化的国画现状挑战言，他超越了传统，进入了现代；而就他以“不雕”等理论模式约束自己的“一味霸悍”言，他又回到了古典传统的规范。他一生的奋斗，正与西方美术思潮对中国美术的起伏冲击同时，他认为中外美术的混交，可以促进美术的灿烂发展山，但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新，不伸手向外来因素借鉴(尽管他在求学期间曾接受过李叔同的西画教育)。他在风格上和吴、齐、黄的差异，并无超出传统材料工具、表现方式和审美趣味这个统一的大圈。因此，他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，依然未出“壮美”这一传统审美范畴，没有由借鉴西方文化精神而转为崇高性。他是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。