“丑”的审美理念的内涵和意义

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　　正是在确立了颜字以“骨气胜”的崇高典范地位的基础上，他提出了新的书法创作原则和审美理念：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”（《霜红龛集》卷4《作字示儿孙》诗附记）可以说，丑、拙、支离和直率是晚期颜真卿书法突出的审美特点，其抒发恢弘之气已达到炉火纯青的地步，任笔直率地挥走，不计工拙，不事安排，却自有一股豪壮气概轩昂字间，所以，理解傅山“丑”的审美理念不能离开骨气来孤立看待，要结合他的人格追求以及对秦汉古文、杜诗的推崇来深透体悟，在丑拙支离和直率的书写中贯注的是创作者刚健恢弘的气势，表现的是审美境界的大气象。
　　但这种境界是建立在学习传统书法特别是篆隶的坚实基础上的，他说：“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。”他八九岁开始临《元常》，少临《黄庭》“数千过了”，始知“奇正之变”，（《家训》）而欲达奇，必自正入“楷书不自篆隶八分中来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看《急就》大了然，所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙，然变化亦何可易到。不自正入，不能变出，此中绕有四头八尾之道，复习不愧而忘人，乃可与此。但能正入，自无婢贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵熟，则近于亵矣。志正体直，书法通于射也。元阳之射。”（《家训》）有了中锋用笔的功底和浑沉深厚的线质基础自然能不期而至奇境，所以他又说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势。及成字后，与意之结构全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。” (《霜红龛集》卷25《字训》)他对王铎晚期书法的推崇正是因为他在表现雄肆奇崛上已达到自由浑成的境界，即所谓的正极奇生，大巧若拙。
　　“丑”的提出相对于优美更是一种深度情感的表达，是对赵体书法缺乏情感变化和深度的唯美形式追求的反叛。这里强调的深度情感与中国近世宗教伦理的转向密切相关，宋明以来，当个人与超越真实之间的直接关系得以确立，近代型宗教的形态便已趋于成熟，宗教在世俗化人文化社会化的过程中将宗教的超越精神更加内化于经验的个体，特别是对于内向超越的中国儒道释三教，它们的“超越真实”即是内在于人的“良知”、“本心” 或“佛性”，是个体内心自由自觉追求的精神境界。在儒家的思想形态中，内心所确立的天理世界或良知本性和现实世界构成了二元关系，在现实和超越现实的内省和矛盾斗争中，产生了持续而紧张的心态，带来普遍的内心焦虑和复杂思考，从而深刻改变了士人的情感方式和表达方式，二程曾说：“圣人于忧劳中，其心则安静，安静中却是至忧。”这是非常典型的“入世苦行”的近代型宗教的特征和情感方式，因为有了内心超越层面的支撑所以个体生命有了依托和追求，安静清明持定，同时在向着理想追求的现实过程中却充满了忧劳艰辛苦难，每一经验个体所遭遇的这种“入世苦行”呈现出的丰富复杂的深度情感状态，已大大超出传统艺术形式的承载能力，传统的审美理念在扩容，新的审美理念在酝酿，而新的艺术形式也在创生中。在书法艺术领域，傅山看到了晚明四子（张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎）的大胆创新，看到在那些紧张痛苦疾走的线条里奔腾的悲壮情怀和突出的个性表达，这种剧烈的视觉冲击和心灵震撼是优美范畴所无法承载的，而更属于崇高的范畴，所以，他要用丑、拙、支离、直率等范畴来更准确地捕捉和概括这种深度情感表达方式。他在颜真卿的字里找到了历史的呼应，试图通过对这位书法大家的复兴来高扬这种审美理念。
　　同时，傅山标举“丑”的审美理念，也正是狂狷的士人精神在艺术领域的表现，是对流俗的媚软的缺乏质朴和鲜活生命力的奴书的反叛，是对艺术个性化追求的激发，它鼓励每一个书法创作者以真挚的生命投入，并有足够的勇气和生命力度独立担当和探索艺术之道，开创出新的艺术表现形式，以无限开放的可能性和新锐力量打破陈旧与麻木，引领一种清新刚健的审美风尚。“丑”的提出，使书法艺术获得了自身的批判性和更生能力。“丑”的审美理念由此而展开了自身的书法艺术表现史，随后的尚碑运动和扬州八怪的艺术新变充分地展示出这种雄奇进取开拓的艺术精神，它所带来的形式革命和变迁的丰富性和创造性开创了书法艺术的新纪元。