草书线条有表情 揣摩清楚保证赢

美好的回忆

    我们草书学习和研究的对象是张旭《古诗四帖》，学习的主题是：“草书线条的表情”。草线条的表情有很多的内容，其中有一个最重要的指标关系是：草书线条的表情表现得越丰富越多样，它的线条水平就越高，这是我们这一阶段学习的原则目标。
    就草书表现技法而言，同一种技法不断重复，这个线条“表情”肯定是简单的、单调的，单调的一定是乏味的；但“表情”过于丰富，杂乱无章，那么这个“表情”的丰富也是低水平的。有丰富的线条表情，同时表情的表现又井然有序，这样的表情丰富性才是最高的境界。以前，在学习中多次提到，我们的技法学习就象戴着脚镣跳舞，舞要越跳越漂亮，但这个脚镣不解开，所谓的“脚镣”就是指书法的基调井然有序。我们的学习目标就是：在限制中充分表现线条的丰富性。怎么样做到表情丰富，这里面是一个很大学问，这个表情不是凭空想出来的，我们认为草书线条的表情的丰富性是从古代的经典法帖中来，所以，我们要先看看古人是怎么做的。
    对草书线条的“表情”，我们先设立一个前提，这个前提就是有次序感，在有次序的前提下表情越丰富越好，越单调乏味越不好。许多人认为书法就是写字，写到了一定的程度，就有了个人的习惯，这个习惯，美其名曰“个人风格”。对于初学书法的人来说，它是一个个人的风格，但在我们眼里，这个个人的风格实际上是最糟糕的，最不丰富。有了个人风格，就有一个个人标签，有了个人标签就会单调。我们提倡不断地学习古典法帖，要的就是丰富，而且越丰富越好。线条表情的命题本身就是要丰富，如果是单调我们就强调规则，强调楷法；如果是强调线条的表情丰富，那么，就是反规则的。但它还必须要有次序。表情越丰富越好，但这个丰富的程度是有限制的。
    在线条的表情表现方法上，古人写字观念下的线条表情表现和书法艺术性的线条表情表现是不一样的，而且“背道而驰”。古人写字为什么都要讲“法”，“法”的概念就是要你简单，古人通过笔法、通过字法、通过章法寻找书法中最有规律的东西，让书写方法简单化、规律化，就是因为古人的需求首先是写字，而不是艺术创作。比如象《四库全书》的抄本，这时候的书写是抄书，抄工在抄书时应该是越简单越好，而不是越丰富越好。一方面越简单写得越快，另一方面简单容易认，如果这时把笔法表现得很丰富，那么，抄的速度会很慢，时间会很长，还有不好认，这样就不利用《四库全书》的传播。因此，如果是实用性的写字，它的表情不需要丰富，如果是写字，它是越简单越规范越好。我们用这样的方式证明，古代为什么有这么多的“法”，“法”的成立是约束人的，让千变万化的东西变得简单，这是一个社会应用问题。今天，我们讲的线条的表情，其实是和强调法度在技法上具有相悖性，我们艺术要把简单的事情往复杂里做，而写字是把复杂的事情往简单里做。我们为什么要把简单的事情往复杂里做？是因为我们在做书法艺术的学习，而不是实用的抄书。
    线条的表情告诉我们，在古人的经典名帖中，表情越丰富的境界越高，表情越简单的境界就越低。在这些草书的经典的法帖中，怀素的《自叙帖》，它的线条看似简单，但内功非常丰富；黄庭坚的草书属于表面表情很丰富，但内功很简单，如果把怀素和黄庭坚的草书作一个比较，我们就会发现自唐以后，草书在走下坡路，黄庭坚不如怀素。张旭的《古诗四帖》是表情最为丰富的一个草书经典法帖，后来的黄庭坚、徐渭、王铎等，都没能超越张旭的线条表情的丰富，超越怀素的内功深厚，这就是为什么把线条的表情设立为我们草书训练的又一个课题的理由。
    学习的主题确定以后，就我们的学习方法而言，就是谁能把线条变化写得越到位，甚至于夸张，谁就是这次学习的成功者；谁把变化写成一样，谁就是失败者，说明你还看不懂字帖，体会不到字帖的内容。这个主题的学习和前面“流畅”、“停顿”、“环转”有共同点，也有不同点。线条的表情是追着线条的变化走，关于线条的表情，怎么样去追究它的变化。草书的变化有很多种方式：有结构字型的变化，有空间的变化，也有线条的变化。我们在“环转”主题学习的时候，大家有一个感觉：字的空间变化，是我们追究的重点；线条表情的变化是什么样的一个变化，主要立足在线形，线形没有变化就是没有变化。对强调线形的变化，最好的办法就是“描”，“描”最容易把线形变化表现出来，但是，我们最终还是把它写出来，通过书写的过程中的动作连贯，使这个变化自然而然地流露或者生发出来，而不是通过“描”把它做出来。但在开始学习阶段，还要用“描”的心态去观察它，在观察的时候还要用亦步亦趋的“描”的心态去对待它，这一点同学要特别注意。你在掌握它的时候，要采用非常机械死板的方式，但你在对它理解的时候，还要有一个基本的动作贯穿始终。张旭《古诗四帖》，它和怀素的《自叙帖》不一样，相比之下，张旭《古诗四帖》比怀素《自叙帖》更容易“描”，《古诗四帖》线条的变化在线形上表现得淋漓尽致，所以，对这字帖不熟悉的同学，先用“描”的方式熟悉字帖，然后，在临习的时候，就会把“描”时对字帖的认识用到里面，如果用自己的习惯来写，肯定有问题，现在不要把“描”和“画”看作是难为情的事，这个方法，我看到老一辈书法家也做过，他们也是用“描”的方式来观察字帖的细部表现。用“描”的方式做过以后，心里就有了数。对着字帖临摹一次可能只得到它的“五十”，如果“描”一次就有可能得到它的“八十”。所以，对我们同学来说，把《古诗四帖》“描”一下，千万不要觉得不好意思。我们的学习，是面对线条的丰富表情，尽快地接近它，而且不择手段地靠近它。
    要把掌握到的丰富的线条表情进行归类，比如，在字帖中，同一个“横”到底有多少种写法，这个方法，我们在学魏碑的时候用过。但魏碑和草书不一样，草书有速度感在里面，你不能慢慢得来，不能停下来分析它的技法。这里面还有一个怎么样做到归类的科学性的问题，比如说一个“木”字旁，在字帖中到底有多少种写法，同样“木”字的竖笔，到底有几种表情，就象《古诗四帖》中的“中”字，它的竖笔到底到多少种表情。象有的线条“绕”得非常厉害，如“岩下一老公”中的“岩”字，整个线条绕来绕去有好几个“绕”，每一个“绕”它到底起什么作用，它的笔怎么样走，这些需要进行概括以便于记忆。要把它比较常见的一些写法作出归类，它的表情也是极其丰富，光是起笔，我以前在学的时候，总结出有二十多种写法，你如果看懂了它的二十多种的起笔，你写的时候不可能只用一种来包打天下。这个时候的草书学习，和楷书学习正好相反，楷书学习方式是可能有二十种方法我把它概括成二种，概括成二种好掌握；草书恰恰相反，如果你已经掌握了二十种写法，最好的结果是你还要发现三十种，而不是把它简单地变成两种写法，只有把这个归类做出来，你才知道怎么样去用它。
    线条表情的丰富性是和字形结构表情的丰富性是互为表里的，但我们为什么不以字形结构的丰富来代替线条表情的丰富性呢，实际上，写书法先有字形结构的表现，字形结构好象是一个人的体格，然后才有线条表情的丰富，线条表情相当于人的五官、四肢，正确的叙述应该是先有字形结构，然后才有线条，但是我们现在反过来说，先追究线条表情的丰富性，为什么？过多注意字型结构，会忽略了线条的表现，线条的丰富性受到约束，当然，到最后字型结构还是要追究的，如果这个字型结构写不准，你的线条是不可能好看的。但是我们在这里突出强调的是线条的丰富性。为什么要说线条表情的丰富性，而不是字形表现的丰富性？如果讲到字形的表现，在你心中无论字形的变化，一定会有一个九宫格或米字格的规则，如果是这样，这个线条的独立就不存在，如果字形讲得越多，线条就越难操作。在这个时候，除临帖准确度以外，我们为什么不讲字形结构的表情？因为字形结构的出发点是相对固定，而线条的表情却不固定，在草书中，某一个线条在哪里“拐弯”的随机性很强，线条表情的立足点，就是要追究线条表情的独立的美，这其中是一个矛盾，一方面要摆脱字形结构的约束，另一方面又要写的象，从这个角度来看，李祖戏的作业字形太稳了，全是一个长方形的造型，陈志超的字形太稳，每个字的四周空白都是一样，每一个字都有一个中心，这个中心是一个什么意识，是楷书的意识。所以，一定要打破楷书意识。记得第一次上课的时候，我拿了一本“草书字典”说明草书不能做字典的原因，当时得出一个结论，草书是不能编字典的，当然这指的是艺术的效果而言。这两点一定要让大家把握住，这个把握住以后，线条的拉长或撑开，你就可以无所顾忌，只要它在艺术上是美的。
    在技法动作运用过程中，大家需要掌握六个要领：
    一要以柔制刚。这个要领要求写出来的线条要有柔顺，看起来“剑拔弩张”的线条不是《古诗四帖》的线条。
    二要以厚制薄。在《古诗四帖》中，哪怕是一根很细的线条，它也是厚实的。
    三要以慢制快，不要把每个笔画写得很爽利，《古诗四帖》的线条变化的要素很多，线条写得“磕磕绊绊”，在“磕磕绊绊”中体现它的魅力。
    四要以弧制直，怀素的《自叙帖》中有直线的线条，但在张旭的《古诗四帖》中几乎没有直的线条，所以，表现弧线是技法的一个主要要领。
    五要以复杂制简约。《古诗四帖》的线条表情非常丰富，如果把它的线条写简约，说明我们的学习是不成功的学习。
    六要以变化制平实。这其中复杂也是变化的意思，但变化是人为因素所强调的，对平常的线条加以强调，在这个里面变化越多越好。
    我们的草书学习，要求是列出只有草书才有的课题，而不是用通用的技法来写草书。一般写书法的来说，结构不一样，用笔是一样的，都是中锋用笔，写出的是草书结构，但没有草书的专项技法。我们所做练习是为草书专用技法而设定，从技法的角度来讲，范围更小了，精度更高了。我们盯着草书，甚至有的时候还不光盯着草书，象这次讲的线条的表情，就是盯着《古诗四帖》，把范围缩小到一个经典的法帖，如果从技法学习的角度来说，范围缩得越小，它的指向性就越强，它的专业性也就越强，所以，从一个大书法的技法到一个草书的技法，再缩小到一个法帖的技法，这个中间就是一个专业和非专业的区别。一般的业余学习，一般老师的指导都会是用同样的技法，书法的技法等于草书的技法，草书的技法等于《古诗四帖》的技法。
    我们在这里强调线条的表情，在讲环转，在讲厚实，在讲以慢制快，在讲以弧制直，怀素的《自叙帖》中也有很多，这里面的一个前提是：你必须读懂字帖。读不懂，你就无法提取它的技法，读懂它，你就知道这个技法是从哪里来的。我们研究的技法有特指性，写楷书不要考虑这些问题，写魏碑也不要去考虑这个问题，这里线条的表情指的就是指张旭的《古诗四帖》，以后我们如果学习黄庭坚、徐渭、王铎等的草书，对于这些我就不会给你们讲表情，因为在那些字帖里表情的丰富性不是它的特点。只有在《古诗四帖》中，“表情”是它非常重要的特点，我对同学们作业的批评的目的是，要大家找到只有这个字帖才具备的特殊点。
    掌握一般的特点，我们可以适应很多字帖，但掌握这个字帖的特点，只能适应这个字帖，普通学书法只要掌握一般的书写方法就可以了，但现在我们只掌握一个字帖《古诗四帖》，那岂不是把自己“框死”？那以后我们也不一定就写《古诗四帖》，学会了这个技法是不是会把自己“框死”？其实所在的草书都能写，那是一个通用的技法，这个是属于一个特指的技法，写的特指的技法会不会有问题，这其中一个是宽，指通用的技法，一个是窄，指专用的技法，一般而言，通用的用起来方便，但越是专用的技法它越有深度，通用的技法虽然适应所有的法帖，它的深度就不够。用深度很深的技法来对付其他的字帖，就不是一个简单的专用和通用的概念。专用的东西肯定是深的，越是专业的技法，只要你把它总结的有规律、有道理的话，它的深度和高度越明显，懂它的人就更少。在通用的技法中，又宽而又深的东西是没有的，有多人会选择宽不会选择窄，如果换一种方式，让你选择深和浅的时候，你又会选择深，有没有可能又宽又深？过去人讲“样样通，样样很稀松”，“三脚猫”指的是什么都会，但什么都不行，这不行是指深度不行，是指用深度的角度来说它不行，浅尝即止。
    《古诗四帖》有许多种技法语言，可能有同学认为不需要专攻单一种技法语言，假设今后不专攻，那今天这样的学习有没有意义？应该还是有意义的，当你知道草书中有这样技法的时候，你就知道将来会怎么去用它，将来用的时候也不一定以这样的风格来用，写另外的风格还是可用的，但这个用是大部分人看不出来的，只有少数人钻得很深的人才知道这里面的名堂，了解了这个以后，你就会有感觉，你如果不明白这其中的意义，你会觉得这样投进去这是何苦，一旦你知道这里面深和浅的关系，你就知道实际上是这个道理。
    勾摹练习以后还要做，通过勾摹把点画的变化真正地提取出来，如果不这样做，还是会把字帖中非常有特点的技法，经过你对它的视觉筛选，把它变成一般的技法。如果是这样的话，你临帖的意义不大。对特殊的字形，勾摹是一个好办法，尤其是非书写出来的效果。为什么我们在《自叙帖》学习阶段没有选择勾摹，而在《古诗四帖》学习中运用勾摹方法，因为，这其中有一些非书写的因素存在。为什么要说非书写呢，是因为它有很多笔画按今天用楷书的方式是做不出来。这一点，我们还可从张旭三帖分析中看出来，《肚痛帖》的写法和《千字文》的写法，明显不一样，比如说《肚痛帖》里面有这样的写法，这种写法，尤其是这一块的写法，普通的毛笔会不会写得出来？石刻会不会这样去刻？稍懂书法的人认为不会这样去做，只有张旭写的时候就有这种方式，无非是石刻表现得生硬一点而已，但它的线条形状就是这样。如果掌握了这种方式，你就知道这里面有个结点，这里面有个停顿，这个方式我们原来觉得不正常，但它实际上可能就是这样。要追究这些变化，要领是适度地“反书写”，“反书写”的要领在魏碑学习的时候说过，“反书写”的意义是反写字，“反书写”可以和石刻相对应，书写中书法艺术中的书写是书写，写字的书写也是书写，如果认为反书写就是用“刻”去代替“写”，就容易把艺术的书写给一锅炒掉了，反书写只有和反写字挂起钩来，也就是艺术的书法一定是有程度不同的反写字式的书写。这个关系希望大家注意。凡是书法艺术的表达，它或多或少是反写字式的书写。反写字的书写，我们有一个通俗的说法，就是怎么难受怎么写，艺术的书写和实用的书写一定是对着干，我们发现《古诗四帖》中的任何一个“加”和“描”的笔画，其实很可能都是艺术的要求，都是反实用书写的要求。在接下来的学习中，我们还要对表情结果和表情的动作过程作一个追究，现在我们只看到结果，上午有一个关键词，叫习惯和动作与最后效果的比较，如果是效果重要，我们的技术动作就要服从效果，如果你做不出来，用“描”和“加”笔也要把它先做出来。下次学习的时候，我们就倒过来追究，是不是只能用“加”和“描”才能表现效果，我们有没有可能通过以慢制快、以弧制直等这样的方式使得我们可能不“加笔”和“描笔”也能达到这个效果。