怎么临这12个碑帖
1.临汉《礼器碑》战国和秦汉时代，人们在粗细均匀的线条上添加各种龙凤虫鱼的装饰性图案，产生一种叫“鸟虫书”的美术字。到东汉，人们将这种图案融化到笔画中去，一笔写就，变成了横画的蚕头雁尾和撇捺的波磔挑法，于是出现了分书，分书是装饰性很强的字体。分书的主要特征是取横势，表现横势的方法有三：一是横画写得舒展、跌宕、有波磔；二是结体略带扁形；三是章法上缩小行距，让左右字靠得紧些，感觉上连成一气。分书是没有转折之笔，运笔要笔笔断，断而后起，否则，一连写就有楷书的意味了。
《礼器碑》的笔画清朗遒劲，波磔处重按快挑，蚕头雁尾比较夸张，粗细变化比较明显，运笔节奏非常强烈，风格与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》相近，可以参照着临摹学习。
2.临汉《西狭颂》
写汉魏碑版要追求金石气，追求的方法是：以涨墨表现石刻线条的残损剥蚀；以顶锋逆笔表现石刻线条的粗糙厚重；以提按起伏表现石刻线条的深深浅浅、凹凸不平。
《西狭颂》的线条厚重，临摹时要注意两点：一是圆，笔锋不要偏侧，尽量走在笔画的中间；二是毛，笔锋顶着纸面逆行，辅毫逸出，线条就会毛糙。厚重的线条容易呆板和腻滞，要避免这种毛病，起笔和收笔有时要露些锋芒。适当的露锋，在点画形式上能表现灵巧姿媚，在结体章法上能表现运动的气势，在创作心态上能表现随意而不拘谨。西狭颂》的结体宽博，临摹时应尽量将点画撑在字形的四周，让中间留出空白。宽博方整的字形相互之间缺少阴阳向背、穿插避就的关系，呼应联系不够，因此章法上字距行距必须小些，靠得紧些，否则容易散漫。《西狭颂》的风格与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》相近，可以参照着临摹学习。
3.临王远书《石门铭》
传统书法分帖学和碑学两大类型，他们的运笔方法和点画形式有很大区别。在运笔方法上，帖学偏重于提，碑学偏重于按；帖学强调顺畅，碑学强调逆涩。在点画形式上，帖学偏重于线条的两端，提按顿挫，回环往复，中段则很快地一掠而过，因而显得轻灵劲挺；碑学偏重于线条的中段，抑扬起伏，跌宕舒展，两端则不作过分的修饰，因此显得浑厚大气。
《石门铭》的点画圆浑苍茫，临摹时运笔要注意两点，一是将笔杆朝笔画运动的相反方向倾斜，让笔锋顶着纸面逆行，使辅毫散开，造成线条两边的毛糙感。二是加强运笔时的阻拒力量，好像有东西挡着不让前行，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的曲折起伏。《石门铭》的结体“飞逸奇浑”，临摹时也要注意两点，一是强调横势，笔画尽量往横里舒展；二是左低右高，形成一种奇险的造型特征。
4.临汉《开通褒斜道刻石》
《开通褒斜道刻石》的点画没有粗细区别，基本上是一根等粗的线条，因为刻在高低不平的山崖石壁上，所以线条比较毛糙而且有起伏。作者在书刻这件作品时，可能受山川景色的感动，心胸豁畅，不仅点画极力舒展，而且结体也极力开拓，显得非常大气。字形内的布白非常疏朗，有许多甚至大于字距行距，因此造成上下左右字的亲密无间，浑然一体。
《开通褒斜道刻石》的书法特征是：点画单纯，结体开阔，章法茂密。我临写时，常常用一根等粗的线条，在字形不散的前提下，尽量荡逸开去，走到哪里是哪里，用苏东坡的话来说，行于所当行，止于不得不止，将结体扩张到极限。同时，用一根等粗的线条去切割空间，注意所切出的空间相互之间的大小疏密、横竖斜正的对比与谐调。我觉得这是一种练习胆量气魄与笔势造形的非常有效的方法，我近几年的创作，在字体变形中敢于不受束缚地极度开张，当归功于这种临摹。
5.临褚遂良《雁塔圣教序》
《雁塔圣教序》的点画特征是“婉媚遒劲”。具体来说，它的线条非常劲挺，粗细变化很大，有一种装饰性，显得非常华丽。《雁塔圣教序》的结体特征是内敛，字形外轮廓线都是朝字心内弯曲的。瘦劲的点画线条在造型时，如果不采用内敛法来压缩中宫，结体就会因字心余白太多而显得疏松散漫。瘦劲的点画必然为内敛的结体，这是一般规律。
临摹《雁塔圣教序》的点画，第一要细挺遒劲，运笔必须有一定速度，干脆利索，起笔和收笔不能拖泥带水，中段行笔不能太慢，否则就出不了精神。第二要有粗细变化，运笔必须强调提按，起笔、收笔和转折处都要重按，行笔要轻提。楷书的笔画不连贯，但运笔不能断，从纸上的笔画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸上的笔画，书写是一个连续运动的过程。空中的笔势是纸面上两笔画之间的过渡，作品中点画的呼应连贯、造型的生动活泼在很大程度上依赖于它。
6.临颜真卿楷书
颜真卿书法的一般特征是：点画线条起讫分明，提按顿挫强烈，因为用笔重，笔毫铺开之后，靠本身的弹性已不能使笔锋回复到垂直状态，因此在转折换向时不得不增加回顶的动作，出现所谓的“鹤脚”、“肩胛”，捺画收笔处出现缺角等。古人说“点画生结体”，点画线条粗了，结体如果太紧凑的话，眉毛胡子挤在一起，不好看。因此，颜真卿在处理结体时，不得不采用外拓的方法，尽量在字形中间留出空白，把笔画安排在四周，而且极力向外扩张成腰鼓状的弧形。颜体用外拓的方法尽量将笔画裹束在方整的字体之中，外形是团聚的，字与字之间参差错落的关系不多。因此，在章法上字距行距应当紧凑一些，以强化上下左右的连贯。点画生结体，结体又决定章法，三者浑然一体：点画浑厚沉雄、结体开阔博大、章法茂密饱满，这就是颜真卿楷书的风格。
临摹颜体在基本技法上有三个要特别注意的问题：一是颜体线条厚重，掌握不好容易堕为粗痞；二是转折换向处因笔锋回顶而出现的种种特征，理解不正确，会成为做作的描绘；三是结体外拓，片面强调圆转，会失之于媚俗。
7.临颜真卿《祭侄稿》、《争座位帖》
颜真卿的行书纵横开阖，气势磅礴，它的点画非常浑厚，书写时逆入回收，中锋按笔行走，有篆籀遗法，起笔和收笔处牵丝映带，使点画在浑厚的基础上灵动流畅，姿媚跃出。它的结体多为外拓，非常开阔，章法上字距行距比较紧凑茂密，整个风格可以用沉雄恢宏四字概括。
《祭侄稿》为墨迹，圆浑遒劲，流畅奔放，清晰地反映了运笔的精细之处，是初学者最好的范本。《争座位帖》为拓本，一经翻刻，线条的凝涩性和含蓄感增加了，显得更加厚重苍茫，强化了颜体特征。学颜真卿行书应从《祭侄稿》得其法，从《争座位帖》得其神。前人学书重真迹轻刻本，我觉得光临《祭侄稿》容易写得轻薄油滑，应当同时临摹《争座位帖》。
8.临杨凝式《韭花帖》
行书是楷书的快写。从楷书到行书的转变要注意两个方面：一是笔势，把原先走在空中的笔势部分地表现在纸上，成为若断若续的牵丝。二是体势，楷书的结体四平八稳，到行书就要开始随着上下字的造型关系和连续方式左右摇曳起来。古人论书，以势为先，正确处理笔势与体势是写好行书的关键。
《韭花帖》的点画在起笔和收笔时强调提按顿挫，通过逆入与回收将笔锋裹束起来，将力量凝聚起来，中段运笔则很快，线条非常劲挺，这是典型的帖学风格。《韭花帖》点画遒劲，因此结体也比较紧凑，造型偏瘦长，偶尔横向出几笔长的线条，显得非常俊逸。《韭花帖》的字距和行距极为宽绰，书写时为了避免散漫，一定要注意笔势和体势的呼应连接，注意疏密大小的造型变化。
9.临米芾《虹县诗》、《多景楼诗》
米芾的运笔受褚遂良影响，提得高，按得重，大起大落，写出来的点画沉着痛快，跌宕豪迈，节奏感极强。书法艺术强调横平竖直，但它们不是几何学上的水平与垂直，而是重感觉，不管是曲线还是弧线，只要感觉上是平的和直的就行。米芾善用弧线和曲线，因此点画和结体都特别生动。
米芾在结体上主张“字不作正局”、“须有体势乃佳”，要根据字形繁简和上下左右关系来结定造形。他的字常常是左右欹侧，摇曳多姿，甚至上松下紧，头重脚轻，有人比喻为“如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。米芾行书的传世作品很多，《虹县诗》比较潇洒俊逸，有褚遂良的影响；《多景楼诗》比较厚重沉雄，有颜真卿的影响。
10.临董其昌《自叙帖》、《试书帖》
董其昌草书写得委婉、清遒、酣畅，线条连绵相属，时间的流转跃然纸上。人的感官一触及线条，第一眼不论落在什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会粗细长短、收放开阖、轻重徐疾、提按顿挫的书写节奏时，领略到音乐的感觉。历代草书作品中，董其昌的最有音乐性。
临摹董其昌草书要注意四个方面：第一线条要清纯，就像民族乐器中的丝竹之音那么轻盈悠扬，因此书写时提按顿挫不能太明显；第二结体要圆转疏朗，尽量上紧下松，这样才有“挺然秀出”、“爽朗清举”的效果；第三章法上要扩大字距行距，追求散朗虚旷的意境；第四用墨要清润淡雅，让人感到有一股清气存在于空明有无之间。
11.临陈道复《秋兴八首》
陈道复草书《秋兴八首》写得奔放激越，运笔提按动作很大，弹跳迸跃，线条如盘钢屈铁，爆发力极强。结体偏长，与上下连绵的笔画一起，强化了磅礴而下的纵向走势。章法上大小错落，左右腾挪，行与行靠得较紧，有些甚至相互穿插，造成一种冲突，强化了紧张激烈的气氛，使整件作品洋溢着山崩海立的阳刚之气。临摹这样的作品，注意力不要局限在点画结体内作冷静被动的分析和亦步亦趋惟妙惟肖的刻画，而要充分理解它那种激越的线条、动荡的结体所表现出来的强烈的情势氛围，唤起自己的感情，与其共鸣，然后在心手两忘中达到心手双畅。
12.临王蘧常《急就章》
章草是分书的快写，因此在点画和结体上受分书的影响很大，具体来说，点画重横势，有波磔挑法；结体重横势，字形比较开阔；章法重横势，字与字之间不作纵向的连笔。章草虽然没有今草那么澎湃跌宕，但是它的蕴藉含蓄别具魅力。中国艺术讲究“气韵生动”，今草所长为气，章草所长为韵。
王蘧常先生好碑学，他的章草点画中段厚实饱满，两端偶露锋芒，但不是上下连绵的牵丝，没有回环缭绕、承上启下的笔意，仅仅是厚重的线条需要出锋来增加它的姿媚而已。
临摹王蘧常章草要用碑学的方法，运笔凝重，线条浑厚，结体开阔，气象雍容恢宏。
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