书法的“法” 说道很多
书写运笔中，提按，顿挫，绞转，全以感觉出之方妙，而吾常以凌空取势，其作多方阔简静空灵。一幅成功的作品，笔法、墨法、章法缺一不可。有些字单看不美，但只要和整体关系融和就行。
当代书法，应有当代人的语言、我们在重视作品传统的同时，一定适应现代展厅的需求。
元代的赵孟頫说：“结字因时相传”，有人说：“一部书法史从某种意义上讲就是一部字构的变形史”。能知此者，当思过半矣。
当大家都掌握了书法的技法之后，最关键的艺术竞争力就要看对字的变形处理（看是否有美学创造能力）和格调提高。（看是否有书外功和才情。）
吴冠中的画，用东方思维去画西画，其强大的造形能力和高度的概括写实能力及在形式方面的探索很有意义，但他讲“笔墨等于0”是不可取的。
搞书法要有纳天入怀的心境，不要管用什么笔，以什么方法写，只要能写出感觉和艺术品来就行，用笔的方法是多样化的，不要什么中锋，侧锋的，知道了就行，有些人写一辈子字，其他的三分之二，都不知到如何用，你能说他是书法家吗？看一看王右的帖，你就知到秘诀了。
一个字在整幅作品中，不要太强调独立性和美完性，这样就太跳，失去和整幅的融合对比关系。反之，随位就势，异形奇致，易方易圆，让观者有字外之画之想，方为上品。
侧锋，可以丰富线条的表现，如果不辅之中锋，则会破坏整个字的节奏感，而丧失悠长的书味。
八大山人的简约出于章草，其线条因用秃笔中锋写，锋泛平庸，但其字的空间造型颇奇，他是用墨的吝啬鬼，——惜墨如金。
书画的线条要振迅天真，不可描画做作，要在运动中见笔法，显神采，这样才符合生命在于运动的科学，线条也就有生命力了。
书画的空间处理，应以空灵为上，八大最得此道。
线条的好环，关键在于对笔法的理解，用笔万不可平铺直述，而应起伏跌宕，有节奏感方妙。写碑笔画应多一些苍芒感，落笔混成，而产生的抽象性 笔墨，天趣自然，毛而不光，有历史特有的厚度在里面。
书法笔墨，章法一定要静逸自然。
明清人写对联水平很高，两头对齐，中间随行生势，局部和整体的空间分割处理尤妙，应多悟。
学习碑要“透过刀锋看笔锋”。
写字下笔要“凶”而“敏”不能哆哆嗦嗦，要有份量，纸都压不住，怎能压得住人。
康生这个人心术不正，但其草书“章草味道”很浓，下笔有情致，今时写章草者多提波尾，渐成一病，观康书似无此病。
作书要落笔混成，不主故常，凌空取势，不要求花样，可得“重”“拙”“大”之意境。
行笔要有“篆味”“隶味”方古，万不可直来引去，得轻佻，纤巧之病，要涩，不变顺，要辣不要甜，变熟为生，可至高格。
当今画者少书法之功，涂摸成性，画中无笔，沾沾于构图，那里算得上中国画。
王羲之帖，多为唐人摹临，参了一些唐人的习性和笔法，我们临时可以先读一下。魏晋的残纸墨迹，并加以科学的分析和对比，这样对理解王羲之风格的形成和来源找到最好的物证。
我们的书家临帖，不要拿来就写，一定先采道（读贴分析），你看小偷，偷东西之前都要先“踩道”，何况书法这么高深的艺术呢。 长锋得虚易，而得实难，短锋得实易，而得虚难。
书法创作，不要依靠某一种模式，要尝试各种可能，才能出新。
笔法要大而重，墨法要鲜而活。
作书画，笔头子要清，不能脏，贵清不能浊，贵文而能逸，要野不要匪，能沉而清润，方致高远。
笔墨生动，关键看你用水的水平如何了。
八大山人的字，最初我不喜，其笔画无变化，五年过去了，今渐知其用秃笔所表现的大气空间，点线切割的画面，空灵自然，非常人能为，看那种好像用油画笔触，轻松画出来的字，你不得不承认他是一个仙手。
笔的趣味性在作品中应当要注意。
写字时，要把笔拉起，象打乒乓球中的拉长球，笔放得开，生姿态、出气势，沈尹默的五指执笔法是错的。
我认为把“沉着痛快”四字悟透了，就得到了笔法，其他的杂论少看。沉着，首先要传统功夫扎实，行笔才留得住（篆隶笔意），点画才浑厚，而涩而耐看，痛快，就是一个书家的自信，而这样自信来源于他对中国传统书学的现解和学习，有了这些，书家就有了强烈的表现欲，但是他是“无法而有法”。
我现在看书家作品，如果都同时有传统的情况下，就要看他的作品流露出的自信（不是乱狂放写）和不自信（心中没底，不能放情抒写）是决定大家和小家的区别。
字要奇，奇才能贯，贯才会通，具气势，出行气。
字要奇崛，但不能耍花脸，做怪，雕琢。
董其昌说的“生”，我可多加一字“生拙”点画线条要生拙，结构要生拙，章法要生拙而流畅，不知可否。
写小字，空间处理很重要，格局大，气要大。 陕西的薛养贤用墨从王冬龄得法，很有研究，他的作品，淡远，和八指头陀的诗文和谐统一，形成一个符号。
一幅好作品，由一些带有节奏的符号组成，线条。要跳舞，要抒情，才感人，才动人。
书法线条苍润为高，王镛得此决。 章法上要制造矛盾，融合矛盾，用好经典处，把“开张天岸马”的气势抖出来，要开合适度，不可散，有聚神处。
杜子美的“意匠惨淡经营中”不只是指中国画，书法也要研究大家的成功客观规律，笔法、章法，时代背景，我们要时刻总结：1、总结古人；2、总结今人；
3、从总结中找结合点。
创作方式，就用古人的素材（传统的笔墨、章法）+当今的审美=作品。
章法中最关键就是布白处理，要加强对比度，有时要用绝处逢生的怪招，临帖中也要从古人那里学，在自己作品中用。不能放过每一次动脑的机会。
用笔要注意“起，收”，要合得拢，拆得开，不能混化，转、折要交待清楚，笔不压笔，就是于佑任说的：“要留活眼，不能有死笔。”
搞书法是要讲笔法的，古代没有书法家和理论家。不研究笔法，有的房上挖洞，窗口突窥视，掘坟墓得笔法，颜平原三问张旭请教笔法，都说明了笔法的重要性，这种 笔法和中国特制的毛笔分不开，可提笔写出中含的线条，可顿笔写出雄强的气势，高兴起来，随点画之需，依书家情使，还可让线条跳舞，得心应手，可现在有人非得旁门左道，“口书”“脚书”“挤字”画“猴头寿”，一片江湖气，哪里有什么笔法呢。
用笔不一定非要讲中锋，关键是当时情形之需所表现出来的形态，后人非要讲这里需中锋，那里需侧锋，简直乱弹琴，太理智能出好作品吗？我看王右军用他的方法也写不出《兰亭序》，齐白石早就过“苦言中锋者，实无才辈之流”。
有人太迷信“藏锋”下笔小心翼翼，那象书法家写字，一点自信都没有，笔之锋，本就是中国书法所需的，那用得上“藏锋”的“娇揉动作”如对笔法有深入的理解，收藏自好是自然，并不是公式化，那里藏，那里不藏，怎么搞创作呢？
一幅作品如兵家布陈，有擒有纵，一张一弛，实则虚之，虚则实之，放笔纵横自然，才有气派，笔少“忍”性存不住气，少篆隶之功，则气韵不凝，不铸墨，没精神，笔不狂放，少行草诗情之性，则无动感人之处，不抒情，则神不扬。
画讲墨色，泼墨、泼彩，书法至明董其昌，清王铎、现代林散之，颇有研究，董笔上参禅，清新自然，王用宿墨浓点，夸张出气势，林用皴法，开书画同笔之理。
线条是书法的灵魂，书法是重视表现和抒情的，但表现和抒情是建立在书家对传统美学，社会生活，诗之情，画之意的理解基础之上的，否则他不可能得到这种抽象表现形，从而线条是空洞的，没情调致的，不能叫书法之中线。
章法我不喜，横就是横，竖就竖，这样的排对对，而喜，王铎“巅崎历落”“错综参伍”的空间分割章法，他象布阵一样，有方有圆，有虚、有实，讲求“聚散和谐，展拓纵横。”
沈尹默讲了一辈子“五笔执笔法”，标榜帖学，以为练一下二王，就懂得了传统，反成了二王的“赝品”陈独秀称“其俗在骨，是有道理的，当代还有许有人在往这个坑里跳，真可悲”。
书法、章法、笔法，构成的改变，是因欣赏方式，功能的改变而改变的，明以前因纸小，多重笔法，结构，现代随的纸的发展，展厅的出现，多重章法结构，也叫构成（西方人是这样叫的）。
学书临帖要求工，创作时进要求不工，但里内面有工的内容，把古人讲的“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实”悟透了，就知道路了。
宾虹老，爱用宿墨，得其空灵，新墨如水，不可调得太匀，见其活气，多读画家字可悟此道。
许多书家的用笔尖刻，细平、生硬、主要其没有金文用笔之绵厚，石鼓文笔之劲健劲、沼版用笔之变化，这些东西。如果好好多用功于此，线条变化多了，生命感强了，也经得起看，让读者回味的地方就多了。
写字时，要大胆落笔，合得拢，放得开，天骨开张，用笔不得含糊，要笔不压笔，墨不淹墨，自然和谐，以达到笔笔能看，才能有大气象。
用笔最关键的是把力用到笔尖，凌空取势，这样柔毫才能达到“笔到曲处还求直”的刚健，健毫才能达到“气掀墨海笔吞鲸”的生猛之气。尖笔含蕴，秃笔。劲拔，做到如此，方见功力，主要是需笔用八面的指导方针和科学训练方法，掌握笔性，才能手笔合一，随机运发。
我主张用笔要狠，下笔时用内功，生切，但不是蛮力，这样出来的笔画象刀切一样，有杀纸之力，可去甜、俗拖踏之俗病。
点画的恶俗，少篆隶之功，其格调难高，气局不大，无北魏生猛之气，其气象难生，不习明清之书，少变化之态，韵味不至，要达到有笔墨，气韵生动，其关键要把古人的技法活用到创作笔墨上，贯穿于精神之中。
写字要惜墨如金，不要泼，写时用纸压，我想一个书家连水份量都控制不好，他的水平不会太高，连起码的工具都不熟练，谈何创作。
书法之道，得技法易，得墨法难，得墨法易，得水法难。
写字最重要的一点是笔底不要脏，这不是雄浑，苍老要清劲，古雅，平和。下笔时狠准，沉厚而清润，笔触要爽劲，文而不弱杀纸之势，狂而不野，方有笔味。
一幅好的行草书，应象一幅画一样，有层次，疏密，浓淡，远近，高低。
作书笔墨有画意，以韵泽为上，看黄宾虹书可悟此，但需去琐碎，大象无形，徐青藤对此玩得好，有境界。
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