书法：如果不动情 咋写也不灵
所谓情感，一般指愤怒、快乐和悲哀等心理过程，也包括确实存在但又无法通过语言具体描述的心理状态，甚至还有一些可以用直接经验感觉到的“只可意会，不可言传”、“忧来无方，人莫知之”的思维。人有七情六欲，爱恨交织，人心难测、不可穷尽。书家个体生命感受愈深厚，隐秘的精神世界就愈广袤，要求表现自我的冲动就愈强烈，情感表现就愈明显。书法不同于一般艺术之处在于，这种独特的艺术形式是情感表现的最佳载体，以自我的生命情感可以激活欣赏者的心灵，书法艺术形式实质上就是情感表现形式。书法艺术传承之可能，实在于人人皆具本性真心，通过对现实世界和人生的理解而穷本极源，最终见证于人心。即便是品读数千年前的作品，至今仍然可以感人至深。艺术是情感的表现形式，但并非所有情感表现都是艺术，单纯地发泄情感的活动如哭笑、奔走、跳跃等只是人的情绪自在形式而非表现形式。书法创作具有目的性，因而个体情感表现相互间差异很大。如果要为他人所接受，就是要在变化、差异和多样性基础上实现个体与整体统一，从这个意义上来说，情感并不是个人自身直接存在，而是观照和反思审美对象。如果情感表现与同类方向相抵触，就是异化。个性是建立在共性的基础之上的，在这个前提下，个性追求才是丰富共性的创造，这是创作中不可违反的法则。接近完美的书法作品就是在创作过程中通过章法、字法和墨法等运用将情感心绪转化为直接可观的形式。书法艺术在创作形式中含有多种对立又可以相互转化的矛盾，运笔上有提按、藏露、轻重、逆顺、伸屈、行留，点画上有光涩、粗细、方圆、刚柔、连断、险夷等不同，结体上有疏密、欹正、离合、顾盼、向背，用墨方面有浓淡、干湿、润枯，这些皆是书法形式美的重要因素。书法因形式不同而表现出情感变化。如果局限于某一种固定的形式，就会显得单调、平庸和乏味，就像一个人，看不到情绪变化，套用哲学语言来说，书法创作其实是制造矛盾而又解决矛盾。必须恰如其分地掌握好其间的“度”，否则在表现情感方面有很大的局限性，欣赏时不能完全机械地对应形式来分析，通过自己的人生阅历和审美来理解，要有发现“美”的眼睛。
近代书法美学愈来愈倾向于用无意识来解释创作中的自发性和自动性，有一定的道理，但并不是最终决定因素。无意识支配人的思想、感情和行为，对书法创作影响很大。书法虽是情感表现，但书人并不能事先有意识地设计自己情感，在创作过程中渗入许多自发性和无意识性。书法创作的无意识，总与一定的时代文化背景下个人生活经验积累分不开。所谓的无意识表现，如果追溯下去，其实有隐藏着的实践和意识根源。创作是书人精神自由的表现，美与艺术是人性自由的形式和象征，因而不能完全排除人的自我意识。正因为如此，一些伟大书法家所谓无意识地创造出来的许多作品，都有基调相近的情感定向。不同时期的创作以及同一件作品的前后不同变化也可以看出合乎逻辑的情感发展脉络。也正因为有自我意识，书人才有可能把自己作为对象加以表现，从而才有可能产生美与艺术，马克思说：“美是本质力量的对象化。”书法创作过程需要自我意识的参与，更需要才能、艺术修养和技巧，共同构成书法的表现力。
情感的表现与书体存在关联。一般说来，正书和行草书相比，后者更易于表现人的情感，唐时“颠张醉素”所创作的激越亢奋的草书如惊蛇走虺，其中激越的情感千百年来打动了一代又一代人，再如“天下三大行书”所指为行草书体，并无篆隶楷忝列其间。事实上，正书仍可以有情感表现，更确切地说是一种情绪。甲骨文和金文呈现出对鬼神的尊崇，有凌猎一切的宗教狂热，隶书意味着敛容肃穆、虔诚庄严，颜真卿和欧阳洵楷书表现出规范理性的情感，同样是表现方式之一。读李叔同出家之后大多数楷书作品，透露出与世隔绝、清心寡欲的情感。悲剧色彩和悲怯情愫是书法情感总的基调。因为“生于忧患，死于安乐”乃中国文化精神核心，人先天具有忧患意识，居安思危，“达则兼济天下，穷则独善其身”，所以大多数书家在表现形式上都以悲苦忧思为基调不足为怪。三大行书中，颜以悲愤为基调，苏以愁苦为基调，王羲之则以悠闲为基调，实际上悠闲的背后是无奈和酸楚，官场失意之后寄情山水，乐在逍遥之境，并不是一种单纯而绝对的快乐。
书法必须表现真情实感。书人不是生活在真空中的，决定了书法与社会生活不可分离。在历史和社会中的人的情感，实际上大都是社会矛盾的产物。书法家未必自觉意识到这一点，往往只是渴望并努力表现出自己的真实感受，把情感转化为可视的作品，实际上，个人情感就已经体现了社会思潮。个人主观体验流动不居，不可以重复，只能属于个人，但一旦被固定和客观化，就有可能同时引起许多人的体验并影响其思想和行为，往往成为社会思潮发生变迁的先声。相对科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。历史上各个时代的书法家都属于最先觉醒的那一部份人并不是偶然的，表现的不是纯粹个人情感，而是整个社会形态下人的心态，最典型的如明末清初的“扬州八怪”。书家并不是天生的叛逆者，但不知不觉地总是要同既成现实发生冲突，就形成创作表现情感的倾向性。在这个意义上来讲，书法创作也是一种社会行为。书史中多个时代书家在创作中寄寓强烈的情感倾向，为后人所推崇羡慕，元明清时期书家尤其特殊，占大多数。从整个社会发展来说，压抑人性，明清时期达到登峰造极的地步，社会形态影响文化生态，书法表现形式极端，出现了一大批自抒胸臆的书家，杨维桢、徐渭、八大、王铎、傅山以及“扬州八怪”等。如果书法作品看不到情感流露，则形式上是死板的，如明末清初之际“馆阁体”。与徐渭和八怪等人的创作截然对立，由此可以看出明清时代人性的压抑和包裹达到一种极致，既然有理学禁锢，就有一种释放，因为不能做到公开，就只有悄悄地在假象掩盖下来进行，就会出现像《金瓶梅》这样的作品。只要是正常人，都会有情感变化，书人之所以反对馆阁，单纯地从技巧和审美形式上讲，是美的对立要素消解，从根本上来说，是压抑了人性中的美和真。
书家创作有见性情之作，也有法度之作，最上乘的当然是法度中见性情。大多性情之作随意天然，无法从具体的笔法或者章法上来衡量，实际上是超越了技法。技法和性情表现的关系就是这般微妙，“三岁稚子，能见天质”，技巧太多，适得其反。就“馆阁体”来说，科举制度下的文人不可能避开，但同样也“成就”了很多书家，王铎和张瑞图等人也都是从科举出来的。这是人的“两面性”所决定的，可以暂时将自己的真实胸臆掩盖起来。另一方面，即便是馆阁书家，到了中老年之后，随着人生各方面积累的增加，也能化出新意。其实像刘墉等人，本身就是“馆阁体”，但最终能超越自己和前辈，是因为个人的修养和性情储存到一定量的时候，不自觉地在笔端流露出来，所以又想到赵之谦所说那句话的下半段——“积学大儒、必具神秀”。
见性见情是书法得以流传、充满艺术生机和欣赏力的根本，反过来，情感表现也因为书法而找到一种最佳形式，书法成为最具魅力的艺术形式。当下很多书家创作平庸，根本原因在于精神生活困窘。在体验和表现情感方面缺少感悟人生和自然的情味，没有读万卷书，行万里路的经历，没有“外师造化，中得心源”的胸襟，缺少深厚的文化积淀。没有情感寄寓的书法作品，苍白无力，无病呻吟，审美疲劳，缺少打动人的魅力，更不用说震撼人心的美。书法性情表现取决于书家创作的冲动与表现欲望，无论是羲之的《兰亭序》还是旭素狂草，颜鲁公《祭侄文稿》乃至苏子《寒食帖》，乃至近世弘一法师之“悲欣交集”作品，都有一瞬间不可复制的创作激情，在须臾间偶得，势来不可挡，势去不可遏，把握那一瞬间技巧和性情的融合，才是书法性情表现的高难度所在。
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